Reflexões sobre o vazio

nov 13 2015 ·0

Um estudo da autoria a partir da arte apropriação

Artigo apresentado no IX CODAIP – Congresso de Direito de Autor e Interesse Público – UFPR – 2015

Trata-se de pesquisa, estudo e análise da autoria, a partir da obra Brillo Box, de Andy Warhol. Na pesquisa, pretende-se abordar as mudanças históricas no conceito e crítica de arte, do Romantismo à Contemporaneidade, o que vem acompanhado da mudança na noção de autor. Todavia, o recorte da pesquisa detém-se ao período histórico da década de 50, momento de erupção do minimalismo e conceitualismo para a pop-art na década de 60. Nesse espaço-tempo pretende-se abordar a questão da autoria e do nome próprio do autor, da sua relevância para seu gradativo apagamento, acompanhada da visão psicanalítica de Jacques Lacan, do pensador alemão Walter Benjamin, Roland Barthes e Michel Foucault, bem como de Zygmunt Bauman e do filósofo italiano Giorgio Agamben. Da obra objeto da pesquisa pretende-se abordar questões da autoria na arte apropriação, a qual Andy Warhol esteve inserido e tornou-se referência, mas também do percurso da noção de autoria antes e após esse movimento.

Quase duas décadas após a exposição da caixas Brillo, em 1984, Hans Belting publicou o texto “O fim da história da arte?” Quinze anos depois republicou o mesmo texto, com o mesmo título, todavia, sem o ponto de interrogação. Arthur C. Danto, filósofo americano, também dedicou-se a escrever sobre o fim da arte, acreditando que esse fim representa também o fim da narrativa, o fim da narração no interior da arte.

Belting notou que, por volta do século X, período anterior à história da arte, as imagens eram percebidas de maneira diversa, muito embora também consideradas arte. Essa forma diversa de apreensão da arte da época encontra relação nos dias de hoje, no que pode ser chamado de período pós histórico, ou após a era da arte, que se deu nos anos 400.

Isso também notou Arthur Danto, que se dedicou a estudar o movimento da arte que eclodiu no início na década de 60. O filósofo considera que esta época pós histórica é norteada pelo fim da presença na arte, que se deu pela tomada de consciência da sua própria identidade e natureza, momento a partir do qual o artista estaria liberado para se lançar a uma nova empreitada, desvinculado de dogmas.

Nesse sentido, “o fim” para Danto muito se difere daquele conceituado por Clement Greenberg, crítico que influenciou consideravelmente o mundo das artes: para este o fim da arte seria o momento em que o artista alcança formas puras, se enquadra perfeitamente nas regras que caracterizam determinado suporte, havendo tão somente uma possibilidade para se fazer arte. Já Arthur Danto acredita que a arte que chega ao seu fim é aquela que atinge a compreensão filosófica de si mesma, a ponto de romper com os cânones instituídos e libertar seu criador dos paradigmas. Ou seja, para ser pintura, por exemplo, não seria mais necessário apresentar-se sobre uma superfície plana ou cumprir com certos encadeamentos lógicos instituídos para um estilo específico. [1]

Nos interessa retornar à  questão posta por Danto ao proclamar que o fim da arte está atrelado ao fim da narrativa. Essa afirmativa nos remete ao conceito de Walter Benjamin sobre o narrador como uma atividade tipicamente artesanal, cuja matéria prima é a vida humana, o ponto de encontro entre a alma, o olho e a mão.

Para Benjamin, a narrativa busca a transformação da experiência em um produto único, através do entrelaçamento entre a mão e o olhar. É nesse sentido que, segundo o autor, o narrador pode recorrer ao acervo de toda uma vida, que inclui a sua experiência,  assim como a experiência alheia:

Pode-se ir além e perguntar se a relação entre o narrador e sua matéria – a vida humana – não seria ela própria uma relação artesanal. Não seria a sua tarefa trabalhar a matéria prima da experiência – a sua e a dos outros – transformando-a num produto sólido, útil e único?[2]

É nesse sentido que Danto relaciona o fim da história da arte com o fim da narrativa. Por esse motivo também é pertinente a abordagem à previsão de Walter Benjamin, que se antecipou reconhecendo a futura extinção da narrativa e da figura do narrador, e que com eles se apagariam também a relação artesanal do sujeito com a experiência, substituída pela relação com a informação.

A Pop Art, em obras como as Brillo Box, foi a ratificação da desconstrução do tripé alma, olho e mão, iniciado por Duchamp no início do século passado. A fruição da arte extrapola a apreciação pelo olhar transferindo-o para o entendimento filosófico da obra. Assim como a habilidade manual e artesanal do artista também é posta em xeque, na medida em que o ato criador está mais vinculado à ideia do que à habilidade manual.

Danto reconhece que esse fenômeno artístico eclode temporalmente na década de 60, tendo seu marco significativo na exposição Brillo Box de Andy Warhol em 64, na Stable Gallery, em Nova York.Este foi um momento em que não havia uma direção precisa, onde todas as possibilidades se abriram e todas as escolhas tornaram-se possíveis. Os artistas se desatrelaram da noção de gênio criador, bem como dos dogmas instituídos pela crítica da arte modernista, comandados por Clement Greenberg, que, como vimos, defendia a pureza, o estilo, os cânones precisos para que uma arte específica fosse considerada como tal, o que gerava, por óbvio, uma separação entre os gêneros.

Sem dúvidas, a Pop Art foi a profanação da arte instituída no modernismo. Profanação no sentido agambeniano, de conferir outros usos à coisa a ponto de destituir seu caráter sagrado – e distante -  devolvendo-a ao convívio dos homens. Eis passagem do texto Elogio da Profanação[3]:

A profanação implica, por sua vez, uma neutralização daquilo que profana. Depois de ter sido profanado, o que estava indisponível e separado perde a sua aura e acaba restituído ao uso.

Agamben traça essa destituição do caráter sagrado para devolução ao direito humano, como uma operação política que desativa os dispositivos de poder e concede ao uso comum os espaços que ele havia confiscado.

Pode-se dizer que na época pós histórica, ou após o fim da história da arte, os artistas não se ocupavam mais de um estilo ou mesmo de seguir este ou aquele cânone. Essa seria a dita profanação, que lhes devolvia a liberdade para almejar mais que o fim de um projeto, fazendo uma remissão à obra de Ad Reinhardt, que pintou aquele que seria chamado de Último Quadro, uma bela tela de 50 por 50 polegadas. Para Danto, ele era o exemplo da inspiração greenberguiana, e se não tivesse morrido tão jovem, provavelmente teria continuado a pintar belíssimos “últimos quadros”.[4]

Assim como Reinhardt, outros artistas se enquadraram na noção de ter chegado ao fim de uma obra, a exemplo de Robert Ryman, que durante os trinta anos de sua produção, pintava variações de quadros brancos. Os artistas da Pop Art percebendo esse movimento, autorizaram-se a desligar dos paradigmas de obra acabada para então fazer o que realmente queriam.  Foi o caso, como vimos,  de Andy Warhol, com as Brillo Box, mas também de Robert Colescott, um artista que repintou diversas obras primas como os Comedores de Batatas, de Van Gogh, inserindo na sua versão dois camponeses negros e reintitulando a obra como Eaten Potatoes. Estava claro que sua intenção era a de inserir os negros na história da arte.

Cada artista, à sua maneira, desafiou as regras instituídas que precedem às suas produções, seja apresentando uma réplica de um objeto comum como arte, seja a partir de uma releitura de um quadro ou simplesmente apropriando-se e apagando obra alheia, a exemplo de Robert Rauschenberg, com a obra “Erased De Kooning”(De Kooning apagado).

Talvez os artistas acima citados, ao se apropriarem de objetos comuns ou mesmo das obras de outros artistas apontando-as como suas, estariam fazendo uma releitura, à um só tempo, do que o Renascimento preconizava para se tornar um mestre[5] – após demonstrar a capacidade de reproduzir fielmente a obra de um mestre, deveria tornar-se um paradigma, que o diferenciasse dos demais, para se tornar então alvo de imitação pelos artistas aspirantes. Parece-nos, todavia, que ao artista, no dito momento pós histórico, pouco lhe importava atingir qualquer perfeição estética, ser alçado à condição de mestre, ou produzir uma obra prima. Quem mais uma vez discorre sobre essas questões é Danto no texto, “A ideia de obra prima na arte contemporânea” [6], onde o conceito de obra prima é colocado em xeque, através da análise da obra do artista Roy Lichtenstein, que pintava no estilo de histórias em quadrinhos.

Daí surge a mesma pergunta invocada nas Brillo Box: por que os quadrinhos de Roy são arte e as histórias em quadrinhos comuns não o são? Essa indagação passa ao largo de questões técnicas, aos dogmas e parâmetros que intitulam isto ou aquilo como obra de arte. Em realidade, essa pergunta direciona-se no sentido de distinguir a arte em geral daquilo que Danto chamava de “coisas simplesmente reais”.

É nesse sentido que o filósofo americano elucida quanto à sua versão de fim da arte, como aquela de cunho ontológico, que atinge a compreensão filosófica de si mesma, de sua própria identidade. Esse ponto, segundo ele, é evidenciado nas obras que remetem a um outro objeto, nos quais um é arte e o outro não é, justamente o caso de Warhol nas Brillo Box e também de Roy Lichtenstein, nas telas feitas de HQs.

Para este último artista, o qual o conceito de obra prima e de gênio estava absolutamente ultrapassado, existe a liberdade necessária para elevar histórias em quadrinhos ao título de obra de arte, ainda que tudo isso pouco lhe importasse. A liberdade que rompe paradigmas requer do artista, no mínimo, coragem. A significância da obra de Lichtesntein está em ser apontado, nem tanto como aquele que chegara ao fim, que pretendeu e executou sua obra prima, mas de possibilitar que um HQ seja assim considerado, ainda que efetivamente isso não tenha acontecido.

Fazendo conexões com as noções de autoria, seria possível dizer que o fim da narrativa antevista por Benjamin e confirmada por Danto poderia ser considerada como o fim da autoria ou a morte do autor, segundo Barthes, ou o surgimento do autor como função, segundo Foucault.

Entretanto, o século XX talvez tenha sido o fim da linha para a história da arte e para uma autoria segmentadas em estruturas bem desenhadas, mas que tanto os artistas quanto filósofos não estavam mais dispostos a empreender. Daí surge uma outra arte, completamente desvinculada de paradigmas, de genialidade e até mesmo da antiga noção romântica de autor. Uma arte que se apropria e que transforma a relação entre o autor, obra e espectador, sem por isso, perder de vista nem a autoria, nem a arte.

Quando Jorge Luis Borges foi questionado sobre as influências sofridas por sua obra, sua resposta é categórica: “o problema não está em imitar ou não imitar alguém, a questão é ser inimitável.”[7] Essa frase nos remete à busca de identidade, da autoria reconhecida, ainda que isso evidencie todas as influências a que o autor tenha sido submetido.

Borges, nessa frase, parece tornar irrelevante o fato de imitar, assumindo de vez a carga que o torna autor através de sua obra.

Para Walter Benjamin, a obra de arte sempre foi reprodutível, no sentido que a imitação sempre existiu, uma vez que era praticada pelos discípulos para alcançar a perfeição técnica de seus mestres – além da intenção em difundir a obra. Todavia, Benjamin diferencia a imitação da reprodução técnica, aquela advinda da xilografia, litografia, fotografia, por exemplo. Segundo ele, tais artes gráficas adquiriram meios de ilustrar a vida cotidiana e muito embora a reprodução técnica aproxime a obra do indivíduo, mesmo na mais perfeita versão, o elemento do aqui e agora da obra – e que constitui a sua autenticidade – está ausente. Por isso considera que somente nessa existência única, se desdobra a sua história. [8]

Esse ponto se entrelaça com a afirmativa de Benjamin sobre o declínio da narrativa, assim como o fez Danto, quando declarou o fim da história da arte. W. Benjamin reconhece que “pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho”[9], empreitada a qual se lançaram Duchamp, Rauschenberg, Warhol, Levine e tanto outros.

O pensador alemão acreditava que nesse movimento serial a reprodutibilidade da obra rompe com sua aura, desvaloriza sua autoridade e autenticidade, abala sua tradição, mas ao mesmo tempo atualiza o objeto reproduzido aproximando-o do espectador. “A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte. Retrógrada diante de Picasso, ela se torna progressista diante de Chaplin.”[10] Nesse movimento que Benjamin chama, então, “de massas”, a obra deixa de ser experimentada de forma única: “cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objeto de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução.”[11]

A obra de Andy Warhol assentou-se primordialmente na serialidade, na reprodutibilidade, incorporando as falhas do processo de reprodução aos resultados da obra. O que foi paradigmático em Warhol, todavia,  foi a sua ruptura com a própria história e teoria da arte, na medida em que não somente operou a reprodução, mas levou-a a um extremo: reproduziu objetos de uso cotidiano (caixas de sabão, latas de sopa, garrafas de coca-cola) e alçou-os à condição de obra de arte.

A reprodutibilidade em si já proporciona a transição da obra do que Benjamin conceitua como valor de culto ao valor de exposição, que se trata justamente de deslocar a obra de seu sentido ritualístico (valor de culto) para o seu valor expositivo. De forma análoga, poderíamos dizer que seria a profanação sobre a qual discorre Agamben, onde se conferem outros usos à coisa, dessacralizando-a e retornando-a ao convívio dos homens, muito embora Benjamin afirme que “a preponderância absoluta conferida hoje ao seu valor de exposição atribui-lhe funções inteiramente novas, entre as quais a ‘artística’, a única que temos consciência, talvez se revele secundária.”[12]

Nesse novo uso conferido por Warhol, iniciado por Duchamp com os readymades, as questões sobre a autoria também foram suspensas e questionadas, num contexto histórico onde as teorias estruturalistas sobre o autor estavam sendo erigidas, tanto por Barthes quanto por Foucault. A própria relação do nome próprio onde o autor se apropria de obra alheia e assume a criação e transformação da obra, como foi o caso de Erased de Kooning de Rauschenberg, ou mesmo quando refotografa obra alheia e assina como se sua fosse, como no caso de Sherrie Levine, para trazer um exemplo ainda mais contemporâneo.

Vimos que essa relação de tensão entre apropriação e autoria aproxima-se do que Agamben diz ser o jogo que se estabelece entre quem faz e quem vê, e que se manifesta pelo vazio que se instaura nesse corpo a corpo, ao qual ele denomina ser o autor como gesto, uma relação de aproximação e afastamento constante. Essa reflexão leva ao filósofo italiano afirmar ainda quanto à impossibilidade de decifrar a obra através desse gesto inserido pelo autor, ou mesmo de construir sua subjetividade por sua obra.

Em “A dúvida de Cézanne”, Merleau-Ponty[13] recorre à relação entre a vida e a obra de um artista, e justifica a impossibilidade de associação de dados biográficos do artista ao fracasso ou sucesso de uma obra. Nessa reflexão, na medida em que Cézanne passou a receber visitas a seu ateliê com frequência, o que aconteceu proporcionalmente à sua reputação crescente no meio artístico da época, iniciaram-se comentários e publicações não somente sobre sua obra, mas também sobre seu temperamento difícil, seu comportamento e hesitações. Ao seu ver “não é a vida que explica a obra, e sim que a obra a fazer exigia esta vida”:

A incerteza e a solidão de Cézanne não se explicam, no essencial, por sua constituição nervosa, mas pela intenção de sua obra. [...] Se nos parece que a vida de Cézanne trazia em germe sua obra, é porque conhecemos sua obra antes e vemos através dela as circunstâncias da vida, carregando-as de um sentido que tomamos à obra.[14]

De toda sorte, tais questões não implicariam necessariamente em assumir a morte do autor – nem a reprodução, nem a apropriação, nem mesmo a excessiva conexão do autor com a obra. Talvez a contemporaneidade na arte venha justamente revelar o jogo que se estabelece, tanto entre artista e obra, obra e público, artista e público, bem como da presença das influências que posicionam essas peças no tabuleiro, assumindo a possibilidade de cada um ocupar outro lugar – ou mais de um lugar. Teixeira Coelho Netto em texto sobre a contemporaneidade, cita Barthes:

Desse mesmo modo, sou apenas contemporâneo imaginário de meu próprio presente: contemporâneo de suas linguagens, de suas utopias, de seus sistemas (isto é, de suas ficções), em suma, de sua mitologia ou de sua filosofia, mas não de sua história, da qual habito apenas o reflexo ondulante: fantasmagórico.[15]

Nesse sentido, Barthes assume que estamos sempre defasados com relação à história, somos fantasmas de nosso próprio tempo, ou habitamos esse vazio que se instaura entre o que fazemos e o que vemos. Só podemos ser, de fato, contemporâneos do que é, mas nunca do que já foi ou do que está por vir. O contemporâneo lida com uma discronia, uma não-coincidência, e mesmo que possa odiar seu próprio tempo, sabe que pertence à ele irrevogavelmente.[16] Não existe outro tempo que não o presente, a obra nasce no aqui e agora, segundo o pensador. O contemporâneo é justamente aquele que reconhece o seu presente, mas nunca está verdadeiramente adequado à ele.

Oriundo da nova safra de escritores norte americanos, Jonatham Lethem, no texto “The Ecstasy of Influence”, afirma que a maior parte dos artistas são chamados à arte pela própria arte, e, em geral, são despertados por um outro trabalho artístico. Encontrar a própria voz, segundo o escritor, não é um processo de esvaziamento e purificação das influências do mundo, mas pelo contrário, a congregação dessas filiações e discursos. O que ele chama de invenção – e propomos chamar de autoria – não consiste em criar do nada, mas do caos. O caos do contemporâneo/pós moderno, que pulsa em seu próprio tempo, sem se adequar plenamente à ele, e que se permite por em jogo na cena do fazer artístico, sem que para isso tenha que se submeter a dogmas, regras, ou lugares.

 

[1] DANTO, A. Arte sem paradigma. Anais… Conferência apresentada no Simpósio Generazione delle Immaggine, realizado pela Prefeitura de Milão, 1994. Tradução de Ricardo Maurício.

[2] BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, v.1).

[3] AGAMBEM, 2007, p. 68.

[4] DANTO, 1994.

[5] Vide capítulo I.

[6] DANTO, Arthur C. A ideia de obra prima na arte contemporânea. In: BELTING, Hans et al.; FLÓRIDO, Marisa (colab.).Artigo.Qu’est-ce qu’un chef-d’ouvre? Tradução de Guilherme Bueno. Paris: Gallimard, 2000, pp. 137-154.

[7] TEIXEIRA COELHO NETTO, 2011, p.178.

[8] BENJAMIN, 1994, p.167.

[9] Ibid., p. 167.

[10] BENJAMIN, 1994, p. 187.

[11] Ibid., p. 170.

[12] Ibid., p. 173.

[13] PONTY, Merleau. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 303.

[14] Ibid., p. 311.

[15] COELHO TEIXEIRA NETTO,  2011, p. 55.

[16] AGAMBEN, 2009, p. 59.